侯麦： 特吕弗，你几岁时第一次(dì yī cì)观看《亚特兰大号》？
特吕弗：可能是在我(wǒ)16或17岁的时候吧。
侯麦： 和正在(zhèng zài)观看这场节目的学生🧑🎓们年龄一样(yī yàng)大？
特吕弗： 没错。这部电影🎬实在是给(gěi)了我很大惊喜，因为我在那时(nà shí)还没有对电影🎬了解的这么多(duō)。我只是相信了“暗室电影🎬俱乐部”（La Chambre Noire，巴黎(bā lí)一家十分具有影响力的电影🎬俱乐部，安德烈(ān dé liè)·巴赞曾多次在此放映电影🎬）的推荐(tuī jiàn)。他们高度赞扬了让·维果的电影🎬，所以(suǒ yǐ)我就去看了。我相信他们(tā men)的品味，因为我已经参加了他们(tā men)好几个星期的活动。那一次他们放映(fàng yìng)了两部电影🎬：《操行零分》（1933）和《亚特兰大号(hào)》，那种观影体验简直是太棒了！我已经(yǐ jīng)看过这部电影🎬五六年了。第一次是在(zài)法国被占领时期观看的，第二次则(zé)是在法国解放后，趁着美国重新上映(shàng yìng)该片以及本片作为战前电影🎬重新发行(fā xíng)时看的。一开始，我很推崇(tuī chóng)法国电影🎬，之后我喜欢上了大部分的(de)美国电影🎬，那些电影🎬史中最重要的(de)影片。当然，《公民凯恩》（1941）和奥逊·威尔斯在(zài)二战后拍摄的电影🎬必然在列(liè)。但是，对于让·维果，我发现了一些(yī xiē)惊人的新东西：我被深深地震撼(zhèn hàn)了，他对我产生了很大的(de)影响。在那个时候，我甚至不知道(zhī dào)他是哪个年代的电影🎬创作者，我(wǒ)是之后经过深入了解才知道的(de)。但这真的深深影响到了我(wǒ)。 我断言无论在哪个时代，我们作为(zuò wéi)创作者都该关注现实。事实上，我认为(rèn wéi)年轻人要有一种对于现实的敏锐(mǐn ruì)感知力。 在制作完我的电影🎬之后(zhī hòu)，我发现相较于成熟的创作者，年轻(nián qīng)的创作者更加关注于表演的真实感(zhēn shí gǎn)。我认为这对于观众来说也是(shì)一样。
侯麦：我们刚刚观看了《亚特兰大号(hào)》，它是一个名为《理解电影🎬》节目的(de)一部分。该节目还包括让·雷诺阿的(de)《托尼》（1935）、罗西里尼的《战火》（1946）、沟口健二的(de)一部影片，以及茂瑙的《禁忌》（1931），所有这些(zhè xiē)影片都在卢米埃尔的影响之下。你(nǐ)认为让·维果契合这场由卢米埃尔开启(kāi qǐ)的电影🎬运动吗？
特吕弗：我无法明确(míng què)的说明。但当然，所有人都在寻求(xún qiú)真实，去捕捉那些特定的真实、特定(tè dìng)的现实。 让·维果在这一方面比(bǐ)其他人做的更成功，并且他是(shì)以一种更质朴的方式去呈现(chéng xiàn)的。在追求现实的道路上，他(tā)走的比任何人都远。 这部电影🎬(diàn yǐng)到现在已经35年了，在其追求(zhuī qiú)肉欲的、物质的现实层面上，他(tā)仍没有被超越。
侯麦：你认为这(zhè)是他的影像风格之一吗？
特吕弗(tè lǚ fú)：当然。因为这几乎就是影像真谛了(le)。我们无法得知他是怎么完成的(de)，当然也无法去学习。当观看由亨利(yóu hēng lì)·朗格卢瓦重新整合汇编的、近期发现(fā xiàn)的卢米埃尔影片集时，我们会发现这些(zhè xiē)影片被汇编成一个时长一小时(xiǎo shí)，几乎没有叙事性的影像。在影片中(zhōng)，我们会看见人们在骑自行车或者(huò zhě)前去购物。这是多么奇妙啊，因为这(zhè)就像是那些我们曾经丢失的那些(nà xiē)真谛。 电影🎬，在他变得复杂的过程中(zhōng)，似乎丢失了一些与现实的重要(zhòng yào)连接。我们重新在一些特定导演的(de)电影🎬中发现了它，比如在米开朗琪罗(mǐ kāi lǎng qí luó)·安东尼奥尼的电影🎬中，或者在《亚特兰大(yà tè lán dà)号》中。
侯麦：所以让·维果的这(zhè)一影像特点也是电影🎬的一个(yí gè)重要特点吗？
特吕弗：是的。不管将(jiāng)其置于所处时代的背景之中(zhī zhōng)，还是在其所处时代之外都是(shì)这样。因为当《亚特兰大号》被制作出来(chū lái)的时候，所有的法国电影🎬，除去雷诺阿的(de)作品，真的都很不切实际。那是一种(yī zhǒng)“商业”（优质）电影🎬，这类电影🎬的基础(jī chǔ)相当薄弱，是文学与戏剧拙劣的(de)混合体，尤其是在“有声电影🎬”出现前的(de)一段时间。还存在着一种正走向终结(zhōng jié)的先锋派电影🎬，而它实际上一直游离(yóu lí)于电影🎬领域之外。 让·维果可能是(shì)第一个也是唯一一个专业的先锋派(xiān fēng pài)电影🎬创作者。 在很长一段时间，先锋派电影🎬只是(zhǐ shì)对于画家而言的短暂的猎奇事物(shì wù)，或者是一场对于有赞助人的艺术家(yì shù jiā)来说有趣的实验。科克托（法国作家、编剧(biān jù)、导演，代表作《诗人之血🩸》（1932）、《奥菲斯》（1950））就是一个很(hěn)好的例子，他虽然是作家，却(què)创作出了《诗人之血🩸》。我相信让(ràng)·维果是第一个专业的先锋派电影🎬创作者(chuàng zuò zhě)，有点像现在的戈达尔。在这两者之间，那些(nà xiē)关于先锋艺术的主意在电影🎬中(zhōng)完全地消失了。
侯麦： 所以让·维果(wéi guǒ)和当今的电影🎬创作者持有相同的(de)观点吗？
特吕弗：我相信是这样的(de)。 让·维果应当对于当今的电影🎬艺术(yì shù)有着很大的影响，但是他最终并(bìng)没有实现。 这可能是因为他英年早逝，并且(bìng qiě)《操行零分》被禁映长达20年之久。同时(tóng shí)，《亚特兰大号》票房惨败，很快就被束之高阁(shù zhī gāo gé)，遭人遗忘。如果让·维果能够继续(jì xù)进行电影🎬创作，他必然会对电影🎬(diàn yǐng)有不小的影响。就像雷诺阿影响(yǐng xiǎng)了朱利安·杜维威尔（法国电影🎬“五巨头”之一(zhī yī)，代表作《逃犯贝贝》（1937）、《翠堤春晓》（1938）等）和那些(nà xiē)崇拜他的人，但是这对于让(ràng)·维果来说却不行。让·维果的作品(zuò pǐn)直到1959年才随着法国新浪潮运动被(bèi)人们重新关注，因为那是它最(zuì)贴近的状况。 《筋疲力尽》（1960）就是《亚特兰大号》在(zài)当今时代的表达 。两者之间有很多相似之处(xiāng sì zhī chù)，尽管那些生动且有趣的电影🎬片段(piàn duàn)并不相同。
侯麦： 你说的是(shì)在戈达尔电影🎬中呈现的那种现实(xiàn shí)与诗意的融合吧？
特吕弗：是的(de)，还有那些电影🎬作为私人记录影像的(de)部分。《亚特兰大号》有一个完整的结构(jié gòu)，但我们常常会被其物质层面(céng miàn)的元素分散注意力，比如驳船、深夜、滚滚(gǔn gǔn)浓烟、强烈的逆光——然后我们忘了(le)，它是少数几部讲述年轻夫妇以及他们在(zài)婚姻最初几个月所面临困难的(de)影片之一。对我来说，仅凭这一点(yì diǎn)它就是独一无二的。
侯麦： 这一点没有(méi yǒu)被其他电影🎬创作者所强调吧？
特吕弗(tè lǚ fú)：我并不这么认为。
侯麦：《亚特兰大号(hào)》经常拿来与茂瑙的默片《日出(rì chū)》（1927）作比较。然而如你所说，类似那样(nà yàng)的故事并不多。
特吕弗：对于《日出》，最让(ràng)我印象深刻的是它的差异(chā yì)之处。在《日出》中，导演精细地(dì)把握每一个元素。随着“现实“被放置(fàng zhì)在一侧，“自然”在影像中被重塑(zhòng sù)了。然而在《亚特兰大号》有雪的场景(chǎng jǐng)中，维果即兴创作了失业者的场景(chǎng jǐng);迪塔·帕尔洛（在《亚特兰大号》中出演角色(jué sè)的演员）在工厂外排队等待的(de)那个场景中，由于塞纳河结了冰，驳船(bó chuán)被困住了，他就拍了一(yī)整场朝着太阳拍摄的戏。 导演是(shì)根据情况即兴创作。这种关于即兴创作(chuàng zuò)、即时解决问题的电影🎬，与《日出》正好相反(xiāng fǎn)。
侯麦：我提到了茂瑙，是因为我们(wǒ men)将要放映他的《禁忌》（1931）。但在维果(wéi guǒ)的作品中，我看到了表现主义倾向(qīng xiàng)，比如非常程式化的动作，但同样有着(yǒu zhe)对现实主义的追求。这种追求在茂(mào)瑙的作品中也有一定体现(tǐ xiàn)，尤其是在《禁忌》中。
特吕弗：当然。 这(zhè)大概可能是因为维果的作品有两面性(liǎng miàn xìng)吧。 这会让你好奇他可能会(huì)走向哪个方向。他会坚持现实主义，还是会(huì)被唯美主义所吸引呢？他的风格(fēng gé)很可能变得很精致，更加趋近于(yú)《战国妖姬》（1954）或《黄金马车》（1952）的风格。但(dàn)话说回来，他也可能摒弃所有唯美倾向(qīng xiàng)，转而采用更质朴的风格，就像(xiàng)《托尼》（1935）那样。对于这一点，我们无从知晓(zhī xiǎo)。 无论如何，这两种元素在《亚特兰大号》中(zhōng)始终都存在。
侯麦：维果与雷诺阿也(yě)存在相似之处：米歇尔·西蒙曾出演过《布杜(bù dù)落水遇救记》（1932）
特吕弗：是的，《布杜落水(luò shuǐ)遇救记》先上映。这部电影🎬很明显(míng xiǎn)地影响到了维果。在《布杜落水(luò shuǐ)遇救记》中有这样一幕场景：米歇尔·西蒙所(xī méng suǒ)饰演的角色因他杂乱蓬松的(de)胡子而受到指责，所以他去了(le)理发店，回来时发现胡子被修剪的(de)很奇怪。而在《亚特兰大号》中也(yě)有一场狗🐶理发师的戏。所以我(wǒ)认为维果肯定受到了《布杜落水遇救(yù jiù)记》很大的影响。这部电影🎬介于《布杜(bù dù)落水遇救记》和《母狗🐶》（1931）之间，米歇尔·西蒙(xī méng)在这两部电影🎬中分别演出了(le)经典的角色。
侯麦： 西蒙的表演在(zài)维果的电影🎬中更具现实主义风格，还是(hái shì)在雷诺阿的电影🎬中？
特吕弗： 我认为(rèn wéi)他在这里的表演风格和在(zài)《布杜落水遇救记》里差不多。 维果受雇(shòu gù)拍摄这部《亚特兰大号》，将原来的剧本(jù běn)重新改写。这非常有意思，因为我们得以(dé yǐ)看到———要是他从零开始创作、要是他拥有(yōng yǒu)完全的创作自由，我认为他不会写出(xiě chū)这样的剧本，也不会以这样的(de)方式来拍摄影片。他改写现有剧本(jù běn)这一事实能说明很多问题。在原来(yuán lái)的剧本中，朱尔斯老爹很可能(kě néng)只是一个古怪的、程式化的奇特角色(jué sè)。维果没有否定角色的独特风格，反而(fǎn ér)将其进一步强化，直到我们忘掉这种(zhè zhǒng)风格，并且将其变为真挚且强烈(qiáng liè)的诗意表达。角色的那些小脾气(pí qì)和坏情绪或许原本就在剧本(jù běn)里，但罐子里的断手和用(yòng)手指播放唱片这类情节，并非如此（即(jí)可能是即兴创作或额外设计的(de)）像这样的情况还有很多。
侯麦： 米歇尔(mǐ xiē ěr)·西蒙说他在这部电影🎬中进行了(le)大量即兴表演，但让我印象深刻(shēn kè)的是，他的表演看起来是多么(duō me)的自然流畅。
特吕弗：二者并不相互(xiāng hù)排斥。即兴表演很重要， 西蒙和维果(wéi guǒ)之间的默契也同样重要。 这是他们(tā men)让这部电影🎬摆脱原本两人都不(bù)喜欢的剧本的一种方式。这我们(wǒ men)产生了一种对于让·维果风格清晰(qīng xī)的看法。因为米歇尔·西蒙是个很专业(zhuān yè)的演员，不是那种从街头找来的(de)素人，不像新现实主义电影🎬（比如《战火》）里(lǐ)的非职业演员。他是个十足的(de)演员，但他的表演又非常真实(zhēn shí)，或许是因为他通过敏锐观察来塑造(sù zào)角色。比如在《亚特兰大号》中，他常常(cháng cháng)重复说同一句话。我认为这有不少(bù shǎo)原因：当时，声音还不能后期同步录制(lù zhì)，而且拍摄时录制的声音往往难以(nán yǐ)听清，他的口音和胡子也(yě)造成了阻碍。此外，他想起有个喜剧演员(xǐ jù yǎn yuán)，其噱头就是重复所有内容 。我具体(jù tǐ)记不清了，但他确实把话重复(chóng fù)说了两遍，跟他在《布杜落水(luò shuǐ)遇救记》中所做的一样。
侯麦：就(jiù)他的肢体动作而言，你认为维果(wéi guǒ)给了演员很明确的指导。
特吕弗(tè lǚ fú)： 那些肢体动作往往是夸张化的(de)，但这并非因为笨拙，而是作为一种(yī zhǒng)风格。 这让我想起了其他那些(nà xiē)被维果影响的导演们，比如费里尼(fèi lǐ ní)。在这两人的电影🎬中，我们都(dōu)能看到对夸张讽刺手法的喜好(xǐ hào)，那些超脱生活常态的人物刻画，能(néng)展现出诸多内涵。比如在《八部半》（1963）当中(dāng zhōng)，海滩上那个大块头女人👩拉萨瑞娜。这个(zhè ge)角色源自于男主角的童年记忆，让(ràng)人联想到维果的风格。甚至《亚特兰大(yà tè lán dà)号》的结构也是如此：一对情侣(qíng lǚ)的关系短暂地受到第三方威胁——那(nà)并不是朱尔斯老爹，而是在舞厅(wǔ tīng)场景中由吉勒·马加里蒂斯所(suǒ)饰演的角色引起的。这和《大路(dà lù)》（1954）里的三角关系类似：由于被另(lìng)一个生动角色所做出的滑稽举动(jǔ dòng)影响，安东尼·奎恩和朱丽叶塔·马西纳所(suǒ)饰演的两位马戏团艺人暂时出现了(le)隔阂。这两部电影🎬在这方面非常相似(xiāng sì)。
侯麦：维果常因对新奇、怪异、荒诞事物(shì wù)的喜好被定义，你也是那样(nà yàng)看待他的吗？
特吕弗：是的，而且(ér qiě)我通常会觉得这在电影🎬里(lǐ)很危险，除非它能被有力地(dì)平衡。否则一切都将乱套，所有元素(yuán sù)都无法被组合到一起，影像就(jiù)会完全地脱离现实了。我觉得费里尼(fèi lǐ ní)的《朱丽叶与魔鬼》（1965）就有这个问题(wèn tí)。还有那些法国奇幻电影🎬，比如《奇幻之夜(zhī yè)》（1942），也出现了该问题。 当所有与(yǔ)现实的关联点都消失时，你(nǐ)就会陷入死胡同。 让·维果确实倾向(qīng xiàng)于这类奇幻的风格，但他总(zǒng)处理得很好。多亏了那些像(xiàng)吃饭、穿衣的平凡日常始终存在，并(bìng)由真实的场景、逼真的动作与(yǔ)对话作为背书📖，这其中的真实感很(hěn)好地解决了上述问题。
侯麦：让·维果描绘(miáo huì)日常生活，但方式与雷诺阿、罗西里尼、卢米埃尔(lú mǐ āi ěr)他们不同。 对维果而言，奇异元素总扎根(zhā gēn)于日常生活。
特吕弗：对的。当他加入(jiā rù)奇幻场景时，比如在《亚特兰大号》里(lǐ)，就是当如此。我对这些电影🎬烂熟(làn shú)于心，但我总会试着想象第一次(dì yī cì)看这些电影🎬时的感受。第一次看(kàn)《亚特兰大号》时，我肯定会被奇妙(qí miào)感攫住，但我们一进入电影🎬中(zhōng)的舞厅片段和当玛加里蒂斯骑着(qí zhe)自行车冲下山的片段时，我就(jiù)会为这部电影🎬捏把汗，如果今天是(shì)第一次看，我会为影片担忧，心想，“这儿(zhè ér)可能要崩了，这很险。”实际上，本片(běn piàn)在连贯性上甚至还有瑕疵。但我(wǒ)觉得这些瑕疵不是故意的，因为连镜头(jìng tóu)顺序都很奇怪：我们看到门边的(de)标识，然后角色进入舞厅，而其他人似乎(sì hū)都要离开。但在下一个场景(chǎng jǐng)里，舞厅又满是人了。但(dàn)影片中有很精彩的细节，比如街头(jiē tóu)小贩对年轻女人👩的叫卖，以及愤怒(fèn nù)的舞厅老板把他赶出去的情节(qíng jié)。所有这些细节挽救了本片，把电影🎬(diàn yǐng)拉回正轨。
侯麦：把它从什么(shén me)中挽救出来？矫揉造作中吗？
特吕弗：是(shì)的。那中过度追求某种风格的危险(wēi xiǎn)。正如马克斯·雅各布（法国诗人、画家、作家、评论家(píng lùn jiā)，代表作《骰子盒》、《中央实验室》）所说， “旅人倒地(dǎo dì)而亡，被如画景致击倒。”总有那么一刻(yī kè)，如画景致变得过于“夺目”，进而扼杀艺术(yì shù)。一切皆无。 （笑）
侯麦：让(ràng)·维果的一些当代追随者因对“如画风格(fēng gé)”的偏爱💗而受到批评。
特吕弗：有可能(kě néng)是这样。但无论如何，这是一种危险。
侯麦(hóu mài)：那你有看出本片有任何的(de)文学影响吗？比如让·维果常被(bèi)认为与超现实主义者有关联。
特吕弗：你(nǐ)可以把他和任何人相联系，比如(bǐ rú)雅里（法国作家、戏剧家，荒诞戏剧的先驱(xiān qū)之一，代表作《乌布王》（或译作《愚比王》））、兰波（法国(fǎ guó)诗人，象征主义诗歌代表人物，代表作《醉舟》《地狱(dì yù)一季》）或拉迪盖（法国作家，17岁发表代表作《魔鬼(mó guǐ)附身》，19岁因伤寒去世）这些作家。将(jiāng)他与拉迪盖的比较尤其有说服力(shuō fú lì)。由拉迪盖的小说改编而成的第一部电影🎬(diàn yǐng)《肉体的恶魔😈》（1947），完全是自传性质的(de)，就像《操行零分》。之后接着是一次(yī cì)去处理那些不熟悉的元素的(de)尝试。对拉迪盖而言，是《德·奥热尔伯爵的(de)舞会》（1970）;对维果而言，则是《亚特兰大号》。这(zhè)两部都是受委托创作的作品(zuò pǐn)。科克托委托拉迪盖创作《德·奥热尔伯爵的(de)舞会》这部作品，而拉迪盖决定摒弃先锋派风格(fēng gé)，去进行其他的文学尝试。同理，我(wǒ)看到了一个清晰的发展过程，即(jí)从《操行零分》到《亚特兰大号》。即使很多(hěn duō)人因为《操行零分》更具个人风格而更(gèng)喜欢它。但在这个过程中，维果(wéi guǒ)确实是在不断进步的。
侯麦：维果是(shì)诗人，我认为他更容易被指责(zhǐ zé)为是超现实主义风格，而拉迪盖则更像是(xiàng shì)一位小说家
特吕弗：对，但他是一位(yī wèi)极具诗意的小说家。 《肉体的恶魔😈》由(yóu)150个意象构成，本质上是极具诗意(shī yì)的类比。 举个例子吧，小说中恋人(liàn rén)的初吻💋被比作磁铁和铁屑互相(hù xiāng)吸引。
侯麦：但维果对……不太感兴趣。
特吕弗（打断(dǎ duàn)）：他们的作品都富含诗意。
侯麦：维果(wéi guǒ)对情节和他所讲述的故事(gù shì)都不感兴趣。
特吕弗：我不太确定。在(zài)《亚特兰大号》中，你觉得他对于故事(gù shì)不感兴趣？
侯麦：他对那些更……人物感兴趣(gǎn xìng qù)。
特吕弗（打断）：事实上，《亚特兰大号》的故事是(shì)什么？驳船上的生活吗？我不(bù)这么认为。 我认为这是关于一对夫妻(fū qī)要适应对双方而言全新的生活(shēng huó)有多困难的一个故事。 她在(zài)乡下长大，而现在住在这狭小(xiá xiǎo)空间中，努力💪应对这种漂泊生活的(de)困难。而丈夫作为一个坚强的男子汉(nán zi hàn)，得适应这种婚姻生活。
侯麦： 你认为《亚特兰大(yà tè lán dà)号》有一个好剧本吗？
特吕弗：对(duì)，这是个好故事。 除了其他所有(suǒ yǒu)优点外，他仍是一个好故事(gù shì)。
说明：本文由不知名译者将法语(fǎ yǔ)翻译为英语，再由我将英语翻译(yīng yǔ fān yì)成中文。如有错误，请您不吝(bù lìn)指出。 谢谢🙏🏽 翻译，校对，排版：假惺惺的戴(dài)
特别感谢：@某生者
